De gauche à droite :
Daniel L. Mpolomoka
Zambian Open University
Zambie
Selina Banda
Zambian Open University
Zambie
Résumé – Le théâtre pour le développement (TPD) favorise la compréhension et contribue à transformer la vie des gens en les incitant aux échanges d’idées et à l’action collective. Il doit être intégrateur, indépendamment de la race, de l’âge, de la couleur et du handicap. Ceci dit, en Zambie, les groupes de théâtre pour le développement ont tendance à utiliser des approches descendantes allant à l’encontre des principes fondamentaux du TPD. Cet article examine la manière dont le TPD est géré et propose des moyens de l’améliorer dans le respect de ses principes fondamentaux.
Le théâtre africain a une fonction sociale, vu qu’on y a recours pour conscientiser et mobiliser les gens (Eyoh, 1987). Le théâtre pour le développement suppose un processus qui donne d’excellents résultats à condition d’être mis correctement en pratique. Pour bien fonctionner, il doit s’inspirer des besoins de la communauté, impliquer le public et établir un dialogue.
En Zambie, le théâtre pour le développement joue un rôle vital dans l’amélioration du développement des communautés. Il existe de nombreux groupes de théâtre qui font passer divers messages sociaux aux membres des communautés à l’aide du TPD. C’est la raison pour laquelle plusieurs organisations (référenciées plus bas comme sponsors) y ont recours pour atteindre le public. Le TPD utilise différents codes et moyens pour communiquer avec la population : théâtre, chansons, danses, poésie et sculpture.
Soit les groupes visitent les communautés, soit ils utilisent les médias pour transmettre leurs messages. En Zambie, bon nombre d’organisations gouvernementales et non gouvernementales (ONG) incluent le TPD dans leurs programmes de développement et leurs projets communautaires. Ces organisations engagent des groupes de théâtre qui les aident à transmettre des messages importants aux communautés. Un examen de la documentation à ce sujet permet de constater une formidable synergie entre le TPD et l’amélioration des moyens de subsistance des destinataires visés dans de nombreuses communautés (Akashoro, Kayode et Husseini 2010 ; Mwansa 2006 ; Mwansa & Bergman 2003). Si l’on veut transformer la vie des gens de manière positive, il faut par contre le mettre correctement en pratique.
En Zambie, tous les membres des groupes de théâtre n’ont pas forcément une formation formelle pour faire du TPD. Ils acquièrent leurs connaissances et leurs compétences par tâtonnement, observation et expérience. Lors d’une discussion organisée au sein d’un groupe cible, les participants ont déclaré qu’ils ont recours à différents moyens pour créer des activités théâtrales. Parfois, ils font appel à leur imagination pour trouver des pièces appropriées, parfois ils interrogent la communauté.
« Nous travaillons en fonction de ce que nous sommes capables de faire. Parfois, voyez-vous, nous sommes déjà au courant de certaines choses, donc nous imaginons une situation et nous la jouons. Parfois, quand aucun de nous ne connaît l’environnement dans lequel nous devons aller jouer une pièce, nous faisons un petit sondage auprès de la communauté pour savoir ce que nous pouvons inclure dans notre pièce et faire passer le message » (un membre du groupe de théâtre).
On demande souvent aux groupes de travailler sur un thème précis en faisant appel à leur imagination. Ils ne se préoccupent donc pas de savoir comment les messages sont reçus par le public et utilisés par la suite.
De même, certaines organisations manquent de connaissances – elles se concentrent sur la formation d’artistes professionnels. Par exemple, après avoir réussi à ouvrir une école des beaux-arts, l’université ouverte de Zambie est en train de mettre sur pied une troupe théâtrale et un centre de formation.
En Zambie, il est courant de voir les pièces théâtrales commandées et dirigées par des organismes sponsors comme les gouvernements et les ONG, mais aussi par des sponsors individuels.
« En tant que groupe, nous faisons ce que veulent les organisations. Notre rôle, c’est d’écrire des pièces et de les jouer selon des directives bien définies » (un membre du groupe de théâtre).
« Nous travaillons avec les organisations, et parfois nous allons visiter les communautés pour les interroger sur leurs modes de vie. Ensuite, nous composons des pièces ou des chansons et nous allons les jouer » (un membre du groupe de théâtre).
« Ce qui nous intéresse, c’est de mettre en oeuvre les missions que nous confient les organismes de financement. Notre rôle est de faire passer les messages qui nous sont confiés aux habitants des communautés » (un membre du groupe de théâtre).
Il ressort de toutes ces déclarations que le plus important pour les sponsors et les groupes de théâtre consiste à faire passer des messages. Les sujets sont définis en externe par des organisations qui ont les moyens financiers.
Il est intéressant de noter que certains membres des groupes de théâtre ne savent pas ce qu’est le TPD.
« Le TPD, je ne sais pas ce que c’est. Nous, nous sommes un groupe qui joue des pièces pour transmettre un message aux gens » (un membre du groupe de théâtre).
« Notre groupe travaille pour le compte d’autrui. Ce sont les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux qui nous disent ce que nous avons à faire. Nous allons de communauté en communauté et composons des pièces de théâtre ou des danses pour faire passer des messages » (un membre du groupe de théâtre).
Les gens ne font pas de TPD parce qu’ils ne connaissent pas le concept et ne le comprennent pas vraiment. Ils participent parce que c’est amusant et captivant, et parce que ça fait passer le temps.
Nous allons présenter ici trois groupes de théâtre situés dans deux régions : deux en zone urbaine, le troisième en zone rurale, à Mpongwe. À Lusaka, nous allons nous intéresser au Chipata Jungle Theatre et au Kamoto Theatre ; et à Mpongwe au Cood Upraising Theatre.
Le Chipata Jungle Theatre a été créé en 1984 par cinq jeunes du township de Chipata. Certains d’entre eux allaient encore à l’école primaire à l’époque. La troupe compte à présent dix membres : elle se composait de trois femmes et sept hommes au moment où nous avons effectué l’étude. Le groupe est affilié à la Zambia Popular Theatre Alliance (ZAPOTA) depuis 1990. En tant que membre affilié, le Chipata Jungle Theatre jouit de la protection et de l’appui de la ZAPOTA. Ses principaux objectifs sont l’animation et l’éducation.
Les membres du groupe de théâtre, initialement, n’ont pas suivi de formation formelle en TPD. Ils ont acquis leurs connaissances sur le terrain. C’est le chef du groupe qui a dirigé les autres. Parfois, le groupe fait participer le public à la dernière étape (discussion), en lui permettant de poser des questions ou de participer au spectacle. Mais le groupe n’attache pas une importance particulière au fait que le public participe ou non.
Il se plaint toutefois du manque de ressources financières. Pour survivre, il a dû chercher des appuis et faire du théâtre contre rémunération. Les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux lui proposent généralement des travaux sous contrat. Les performances scéniques sont définies par les sponsors, les organisations choisissent les sujets à traiter dans les communautés : VIH/SIDA, éducation civique, transmission de mère à enfant et maltraitance des enfants. Le Chipata Jungle Theatre a un contrat d’un an avec le Centre zambien de maladies infectieuses. Le groupe travaille également avec d’autres organismes comme l’Union européenne, USAID, Zambian Breweries, le Family Health Trust et le ministère de la Santé.
Le Kamoto Community Artists group se trouve dans le township de Ngombe, Lusaka City. Il a démarré et commencé à jouer sur scène à la fin des années 1980 avec cinq, puis plus tard seize membres. Trois d’entre eux ont été formés au TPD en Afrique du Sud, qui ont ensuite transmis leurs connaissances aux autres.
Le groupe est souvent sponsorisé par des organisations pour faire du TPD dans les communautés, et c’est une source de revenus pour la majorité des artistes. Ils participent à plein temps aux activités du TPD et obtiennent des parrainages de la part d’organisations qui souhaitent transmettre des messages à la population.
Les organismes gouvernementaux et non gouvernementaux qui ont recours au groupe pour disséminer des informations comprennent entre autres, le ministère de la Santé par le biais des cliniques locales de santé, Keppa Zambia, le programme contre la malnutrition (PAM), USAID et l’Association pour la santé familiale (SFH). Le groupe travaille si dur qu’il a maintenant une solide réputation. La manière dont il a commercialisé ses services a induit les organisations à faire appel au Kamoto Community Artists chaque fois qu’elles avaient besoin d’atteindre les gens à la base.
Il est intéressant de noter que le groupe théâtral fait du TPD n’importe où en Zambie dès que ses sponsors identifient un besoin de disséminer des messages. Pour satisfaire les besoins d’un large public, il a parmi ses membres des gens qui connaissent les modes de vie de plusieurs groupes ethniques. Chaque fois qu’un groupe est appelé à intervenir quelque part dans le pays, les membres qui connaissent bien les pratiques culturelles du public concerné sont chargés de préparer les messages dans le « langage » local et tout ce qui touche aux aspects culturels de la région. Ceci permet de faire du TPD n’importe où en Zambie.
Le Cood Upraising Drama Group a été fondé à Mpongwe, dans un district rural de la province de Copperbelt. Il a débuté en 2000 avec 10 membres. Le groupe est souvent sollicité par des institutions désireuses de communiquer des informations à la population. À ses débuts, il composait des pièces et des danses à la demande d’institutions de tous types qui faisaient faisant appel à ses services. Les ministères de la Santé, du Développement communautaire et des Services sociaux lui demandaient généralement de publier des messages importants auprès de diverses communautés.
Les thèmes de ces animations sont définis par les institutions. Dès qu’ils lui sont communiqués, le groupe élabore les contenus des activités sans tenir compte des membres de la communauté. Il n’encourage que rarement la participation du public et de la communauté.
Les activités de TPD réalisées par les groupes de théâtre sponsorisés ne répondent pas toujours aux principes fondamentaux de participation du public ni à la prise en compte des communautés locales. Bien au contraire, les sponsors contrôlent à eux seuls les activités dans le but de défendre leurs propres intérêts. Ceci laisse peu de marge aux personnes chargées de transmettre les messages, sans parler des bénéficiaires, pour participer au processus. Les recherches confirment que cette situation tend à inciter l’une des parties à commander et à dicter aux autres ce qu’elles ont à faire (Kamlongera and Kalipeni 1996 ; Mwansa 2006 ; Butterwick et Selma 2006).
Lorsque les thèmes traités dans les activités de TPD sont définis par des personnes extérieures aux communautés, c’est comme s’ils étaient imposés. Kasoma (1974) préconise de faire participer les populations locales à la conception et à l’exécution des activités. Cette approche permet de créer un « théâtre par le peuple », et non un « théâtre pour le peuple ». C’est souvent avec des sentiments partagés que la communauté reçoit les messages formulés par les sponsors, d’une part parce que les sponsors ne connaissent pas le problème, d’autre part parce que les personnes externes n’ont pas la même perception des problèmes qui affectent la communauté que les membres de cette même communauté. Les personnes externes ne sauraient donc en aucun cas être mieux placées que les autres pour savoir ce qui affecte réellement la population. Les sponsors, par conséquent, ne devraient financer que des TPD qui répondent aux questions identifiées par la communauté elle-même.
Faire du TPD sans tenir compte des expériences vécues par les gens les aliène. Lorsqu’ils n’y a rien à quoi ils peuvent s’identifier, les gens ne peuvent pas participer entièrement. Ils se transforment alors en bénéficiaires passifs de connaissances. Butterwick et Selma (2006) s’accordent à dire que le manque de participation incite les gens à adopter des façons de faire nouvelles qui ne sont pas compatibles avec ce qui prévaut dans la vie réelle. Les communautés stagnent lorsque l’on refuse aux gens les connaissances et les compétences dont ils ont besoin pour améliorer leurs moyens de subsistance.
L’Africa Directions Theatre Group donnant une représentation de « Shades of my Village », une pièce écrite et mise en scène par Eric Kasomo Jr., Lusaka, avril 2017, © Chanda Mwenya
Cette approche descendante accroît le syndrome de dépendance et freine le transfert des connaissances. Lorsqu’une organisation s’adresse à une communauté, les gens attendent qu’on leur distribue des prospectus. Lorsque le TPD se déroule de cette manière, il est rétrograde et ne stimule en aucun cas les processus de réflexion nécessaires pour atteindre l’autosubsistance. Lorsqu’il n’y a pas de sentiments partagés entre les facilitateurs et les destinataires du TPD, l’exercice dans son ensemble est incapable de susciter l’enthousiasme. Lorsqu’il est mis en œuvre correctement, le TPD crée par contre des liens avec la communauté et agit en faveur d’une approche favorable à l’innovation.
Le TPD dans son essence consiste à permettre aux gens d’acquérir les connaissances (informations), les outils et les compétences nécessaires pour améliorer leurs moyens de subsistance (O’Connor, O’Connor et Welsh-Morris 2006 ; Osterland 2008 ; Chinyowa 2007). Le TPD prépare les gens à se développer eux-mêmes, car il interroge les destinataires sur le type de développement qu’ils souhaitent et ce qu’ils en pensent.
Demander aux gens de parler de leurs expériences est un point de départ pour identifier les problèmes qui ont un impact sur leurs moyens de subsistance. Ceci les encourage à s’engager pour trouver des solutions aux questions qui affectent leur vie, et leur permet de développer un sens d’appartenance et d’appropriation du TPD réalisé dans leurs communautés.
Il est temps de faire comprendre aux sponsors du TPD qu’ils doivent engager des groupes de théâtre possédant les connaissances et les compétences à la fois appropriées et nécessaires à l’exécution du processus requis. Kidd (1984) souligne que les gens du théâtre ont besoin d’apprendre à mettre en pratique leurs compétences de manière correcte. Pour soutenir les personnes qui ne possèdent pas ces compétences, les sponsors devraient travailler en partenariat avec des organismes de formation et faciliter la formation d’acteurs avant de leur confier des missions. Ceci permettra d’autonomiser non seulement les groupes de théâtre, mais aussi les communautés pour lesquelles les activités sont conçues. Cet effet d’autonomisation est précisément le but de toute activité de TPD dans les communautés.
Le TPD a pour but d’identifier les problèmes qui rendent la vie difficile, et d’en débattre. Les facteurs qui influent sur les moyens de subsistance sont examinés afin d’identifier ceux qui entravent le développement constructif, mais aussi les facteurs qui font que les gens, au lieu de se concentrer sur les signes et les symptômes, ont plutôt tendance à faire porter la responsabilité aux victimes mêmes de ces situations (Kidd, 1984). Le TPD contribue à éviter le gaspillage de ressources, car il s’attaque aux problèmes réels identifiés par les populations. Celles-ci prennent alors les choses en main pour résoudre leurs propres problèmes du mieux qu’elles peuvent. C’est l’effet d’autonomisation du TPD.
Cependant, la vie de la population ne peut pas s’améliorer tant que le processus n’est pas mis en œuvre comme il se doit. C’est le cas par exemple lorsque certaines scènes sont privilégiées par rapport à d’autres. Ou lorsque l’on attache plus d’importance à la scène qu’à la participation de la population. Ou encore lorsque l’on utilise des approches descendantes pour résoudre des problèmes identifiés et perçus par des gens du dehors. C’est aussi le cas lorsque les responsables des théâtres préfèrent faire plaisir à leurs sponsors que faire du TPD avec la population et l’aider à trouver des solutions à ses problèmes. Butterwick et Selma (2006 : 44) affirment que « les gens doivent exprimer leurs opinions, et on doit les prendre en compte au lieu de donner des solutions prédéfinies à leurs problèmes ».
Lorsque les acteurs de TPD n’ont ni les connaissances, ni les compétences nécessaires, et lorsqu’ils ne prennent pas à cœur le bien-être de la population, l’activité toute entière est condamnée à être mal orientée et utilisée à des fins égoïstes. Et lorsque le TPD2 n’est pas intégré correctement dans les programmes de développement, les populations demeurent prisonnières du syndrome de dépendance.
Le TPD implique que l’on connaisse à fond les communautés dans lesquelles on réalise les activités. Il est enrichissant et implique la recherche, l’éducation et l’action. Vu que l’expérience diffère d’une communauté à l’autre, les activités théâtrales ne peuvent jamais se répéter ni s’appliquer à d’autres communautés. Dans le TPD, il n’y a pas de « taille unique ».
Néanmoins, la situation en Zambie est différente en raison de la présence de quelques sponsors de TPD, ce qui implique que l’accent est mis sur l’animation et non sur l’éducation. Lorsque les ressources sont concentrées sur le spectacle, les activités de TPD en pâtissent. Il faut donc attirer l’attention sur les activités de TPD qui profitent aux populations.
Références
Akashoro, G.O.; Kayode, J. et Husseini, S. (2010) : Theatre for Development: Opportunities and challenges in a developing world. Dans : J Communication, 1(2), 107-112.
Butterwick, S. et Selma, J. (2006) : Embodied metaphors: Telling feminist coalition stories through popular theatre. Dans : New Zealand journal of adult learning, 34 (2), 42-57.
Chinyowa, K. C. (2007) : Helping them to help themselves: case study of an integrated popular theatre approach in Africa. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 12:2, 133-147.
Eyoh, N. (1987) : Theatre and community education: the African experience. Dans : African Media Review, 1(3).
Kalipeni, E. et Kamlongera, C. (1996) : The role of theatre for development in mobilising rural communities for primary health care: The case of Liwonde PHC unit in Southern Malawi. Dans : Journal of Social Development in Africa, 11 (1), 53-78.
Kasoma, K. (1974) : Theatre and Development Media in PSC. Lusaka : UNZA Press.
Kidd, R. (1984) : Popular theatre and political action in Canada. Toronto, ON: Participatory Research Group.
Mwansa, D.M. (2006) : Theatre for development and empowerment in the African context: An historical-contemporary analysis. Dans : New Zealand Journal of Adult Learning, 34 (2), 71-86.
Mwansa, D. et Bergman, P. (2003) : Drama in HIV/AIDS prevention: Some strengths and weaknesses: A study in Botswana, Tanzania, South Africa, Kenya, Ethiopia and Uganda. Stockholm : Swedish International Development Aid.
O’Connor, P.; O’Connor, B. and Welsh-Morris, M. (2006) : Making the everyday extraordinary: a theatre in education project to prevent child abuse, neglect and family violence. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 11:2, 235-245.
Osterland, E. (2008) : Acting out of habits – can Theatre of the Oppressed promote change? Boal’s theatre methods in relation to Bourdieu’s concept of habitus. Dans : Research in Drama Education: The Journal of Applied Theatre and Performance, 13:1, 71-82.
Daniel L. Mpolomoka est chargé de cours à l’école des sciences de l’éducation de l’université ouverte de Zambie (ZAOU) et titulaire d’un doctorat d’État en alphabétisation et développement. Ses domaines de recherche incluent l’alphabétisation, l’éducation préscolaire, l’éducation spécialisée, l’éducation des adultes, la technologie éducative, le VIH/SIDA et la recherche.
Contact :
daniel.mpolomoka@zaou.ac.zm
mpolomokadaniel@yahoo.com
Selina Bandaest chargée de cours au département d’éducation des adultes de l’université ouverte de Zambie (ZAOU) ; elle enseigne l’alphabétisation des adultes, le théâtre pour le développement et l’économie domestique. Avant d’entrer à la ZAOU en 2010, elle a été enseignante dans des écoles publiques pendant 19 ans. Elle est titulaire d’un doctorat d’État en alphabétisation et développement.
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